20 enero, 2015

Aigua estancada


Palma, a la vora del Parc de la Mar, sota les finestres del palau del bisbe,
on l'aigua s'acosta més a la murada.

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Quina sobtosa llum 
dins cada cos secretament s'enquista 
i persisteix, 
vibrant, com una cosa viva? 
I aquest intens 
fred dolcíssim que desvetlla 
la vella ànima de l'os, 
d'on ve, per quin camí 
descert s'allunya i no retorna? 

Quin fil d'or subtil 
sargeix les ombres sense inici? 

Si fou el rar 
alè d'un déu o fou la pluja, 
a qui importa? 
Un sol cop ens és permès de veure 
i resistir. 
Tota la nostra vida 
no és sinó l'oblit d'una imatge, 
les seves deixalles 
lluen contra l'eternitat.

(Andreu Vidal, 1993)

La sonrisa de la Madonna


En Roma, detrás de la iglesia de San Clemente, cuando la calle empieza a empinarse por el Monte Celio hacia la abadía medieval de los Santi Quattro Coronati para alcanzar después la Basílica de Letrán al pie de las murallas de la ciudad, una curiosa capillita resiste aferrada a la esquina. Llama la atención porque parece ser varios siglos más antigua que el edificio al que está adosada, pero también por su inscripción. Las capillas de los caminos, los cruceros o columnas con imágenes, al pedir oraciones al transeúnte suelen hacerlo para un fin concreto, prometiendo una específica ayuda sobrenatural. Sin embargo, este poemita grabado en una placa de mármol invita sencillamente a saludar a la Virgen, sin más propósito.


Il sorriso di Maria
A questi luoghi allieterà
Se chi passa per la via
«Ave o Madre» a lei dirà.

La sonrisa de María
estos lugares alegrará
si quien pasa por la calle
«Ave o Madre» le dirá.

El mapa de Giambattista Nolli, de 1748, nuestro compañero a través de la historia de Roma, no señala su existencia, o por lo menos no le otorga un número propio, pero es bien posible que el minúsculo saliente que destaca en la esquina se refiera a ella. No obstante, en el mapa de 1593 de Antonio Tempesta se podía discernir con claridad una capilla de arco de medio punto en el lugar de esta esquina. En aquel momento estaba todavía situada ante un jardín o huerto, mirando a una construcción residencial a medio camino entre San Clemente y los Ss. Quattro Coronati.



La pequeña calle nació hace casi tres mil años con el nombre de Via querquengetulana, o Via dei Querceti por el robledal cuyos restos son aún visibles en el mapa de Nolli. Pero según la monumental obra en ocho volúmenes de Ferdinand Gregorovius sobre la Roma medieval, fue también conocida desde la Alta Edad Media como Vicus Papissae, la Calle de la Papisa, porque la casa de en frente perteneció en su tiempo a la matrona de la familia Papa.

Fue en el siglo XI cuando surgió otra explicación para el nombre de la calle, que acabaría excitando a toda Europa. El dominico Jean de Mailly, de Metz, afirma en una nota marginal de su crónica del mundo escrita en 1099 haber oído una historia —que, confiesa, aún debía verificar— según la cual la explicación de la inscripción PPP grabada en una piedra de Roma (en realidad pecunia propria posuit, «erigido a su propia costa») era que una mujer vestida de hombre fue elegida Papa y cuando, durante una procesión, dio públicamente a luz un niño, el pueblo mató a ambos y grabó en su lápida: Petre Pater Patrum, Papissae Prodito Partum – «Pedro, padre de los padres, desveló el parto de la papisa». Parece ser que los guías de Roma ya trabajaban duro por sus negocios en el siglo XI.

La historia entró en la crónica de los escándalos medievales en la forma que le dio otro hermano  dominico, obispo de Gniezno, en el siglo XIII: Martinus de Opava/Troppau. Martinus, obviamente inspirado por el nombre de aquella pequeña calle que había visto en Roma durante su toma de posesión, afirmó conocer la ubicación exacta del fabuloso evento, del cual nadie había oído hablar en cuatrocientos años.

“Post hunc Leonem Iohannes Anglicus nacione Maguntinus sedit annis 2, mensibus 7º, diebus 4, et mortuus est Rome, et cessavit papatus mense 1. Hic, ut asseritur, femina fuit, et in puellari etate Athenis ducta a quodam amasio suo in habitu virili, sic in diversis scienciis profecit, ut nullus sibi par inveniretur, adeo ut post Rome trivium legens magnos magistros discipulos et auditores haberet. Et cum in Urbe vita et sciencia magnis opinionis esset, in papam concorditer eligitur. Sed in papatu per suum familiarem impregnatur. Verum tempus partus ignorans, cum de Sancto Petro in Lateranum tenderet, angustiata inter Coliseum et sancti Clementis ecclesiam peperit, et post mortua ibidem, ut dicitur, sepulta fuit. Et quia domnus papa eandem viam semper obliquat, creditur a plerisque, quod propeter detestationem facti hoc faciat. Nec ponitur in cathalogo sanctorum pontifcum propter mulieris sexus quantum ad hoc deformitatem.”

«Después de León [IV, 847-855], Juan Ánglico, nacido en Maguncia, fue Papa por dos años, siete meses y cuatro días, y murió en Roma, tras lo cual se produjo una vacante en el papado de un mes. Se afirma que este Juan era una mujer que, de niña, había sido llevada a Atenas vestida de hombre por un cierto amante suyo. Allí se hizo experta en una variedad de ramas de conocimiento hasta no tener igual, y después en Roma enseñó artes liberales y grandes maestros salieron de entre sus alumnos y público. Una alta opinión de su vida y su sabiduría se extendió por la ciudad, y fue elegida como Papa. Mientras era Papa, sin embargo, quedó embarazada de un cortesano. Al ignorar la hora exacta en que se esperaba el parto, dio a luz a un niño yendo en procesión desde San Pedro a Letrán, en una calle entre el Coliseo y la iglesia de San Clemente. Después de su muerte, se dice que fue enterrado en este mismo lugar. El Papa siempre se aparta de esta calle, y muchos creen que esto se hace por el bochorno que provocó el evento. Tampoco se la encontrará en la lista de Santos Pontífices, tanto a causa de su pertenencia al sexo femenino como por la repugnancia de la materia».

La papisa dando a luz en una ilustración de Jacob Kallenberg al De claris mulieribus de Boccaccio (1533)); y la papisa (Johanna Wokalek) en Die Päpstin (2009) de Sönke Wortmann.


El recorrido ceremonial que va de Letrán, casa parroquial del Romano Pontífice, a la Basílica de San Pedro, la iglesia de peregrinación más sagrada de Roma, tenía de hecho tres rutas alternativas en este primer tramo. La más espectacular, la calle de San Juan de Letrán, que sería constituida como Via Papalis por Sixto V en 1588, fue intransitable durante toda la Edad Media por las ruinas del Ludus Magnus, el lugar de las  barracas de los gladiadores junto al Coliseo. Por ello había otras dos rutas: la pintoresca via Ss. Quattro Coronati que, sin embargo, no es apropiada para procesiones ceremoniales debido a su pendiente excesiva; y la antigua calle principal, la Via labicana, donde ahora un tranvía une Letrán y el Coliseo. Los papas medievales por supuesto elegían la segunda, pero el pueblo de Roma buscó una explicación racional a por qué el Papa no seguía la ruta más corta, como todo el mundo. Y quien busca encuentra.

La abadía de los Ss Quattro Coronati, aún en pie, solitaria en el Monte Celio antes de la especulación inmobiliaria y la urbanización de fines del s. XIX. Sin duda, éste fue el verdadero escándalo del barrio.

La leyenda de la papisa, extrañamente, fue refutada al fin no por los católicos, sino por los protestantes ayudados por el método de la crítica textual humanista. Onofrio Panvinio, el gran historiador romano del s. XVI, todavía la daba por buena y su única aportación consistió en adornar los detalles; pero el hugonote David Blondel dejó claramente subrayada su naturaleza falsa a principios del s. XVII y desde entonces los papas censurarán el relato.

El pueblo de Roma, con todo, sabe lo que sabe. Papas y eruditos vienen y van; el vicus Papissae se extendió hasta el hospital militar erigido después de un proceso de especulación inmobiliaria, un bloque de pisos fue construido en el lugar que ocupaba aquel jardín, pero la capilla sigue ahí. El barrio del Monte Celio, incluido en el sistema nervioso de la ciudad sólo a fines del siglo XIX, mantiene vivas aún muchas tradiciones y edificios que en otras partes van cayendo en el olvido. Debido a la prohibición, el origen de la capilla no se puede mencionar pero todo el mundo lo conoce. Así, los restauradores del siglo XVIII solo pidieron un saludo al viandante para disipar los malos recuerdos del lugar.

Por entre los barrotes de la estropeada cancela de hierro nos asomamos el interior de esta capillita de paredes agrietadas, cubiertas de rojo romano. Se ve el fresco de una Madonna cuya fecha es difícil de fijar pero que podría datarse en el s. XV. Aunque sus rasgos faciales casi se han borrado, su sonrisa luce todavía entre las flores secas, las cintas votivas colocadas en la puerta y la tenaz flora mediterránea que crece entre las tejas y en las grietas de la acera, memoria del robledal desaparecido.


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16 enero, 2015

Se hacen reparaciones

Había un problema y lo hemos solucionado.


Esta mañana, en el Trastevere.


¡Funciona!.

06 enero, 2015

Gitanos de Crimea

Gitanos de Crimea, en: Christian Geißler, Malerische Darstellungen der Sitten und Gebräuche… unter Russen, Tataren, Mongolen und anderen Völkern des Russischen Reichs, Leipzig 1804

Distinguir los subgrupos étnicos gitanos repartidos por los diversos países, que se relacionan entre ellos siguiendo los ajustados grados de una escala que va desde los que son parientes o amigos hasta los enemigos acérrimos, es tarea casi imposible para un no iniciado. Esto es especialmente cierto en Crimea, donde las divisiones tradicionales por tipos de artesanos, dialectos y linajes se doblan con un criterio ulterior básico: si el gitano en cuestión es tártaro, o no.

Gitanos pudientes de Crimea a principios del siglo XX: Gobierno de Stavropol

Tras la conquista rusa de fines del siglo XVIII, para prácticamente todos los grupos étnicos, ya fueran judíos, armenios o gitanos, había dos clasificaciones: tártaros y no tártaros, los «nuestros», y los «recién llegados». Como consecuencia de quinientos años de dominación tártara, incluso los grupos étnicos que debido a su religión u ocupaciones mantuvieron su identidad, habían adoptado la lengua tártara en detrimento de la materna. Los armenios de Crimea y los judíos karaítas, con el tramo de la Ruta de la Seda desde Crimea a Polonia bajo su control, hablaban tártaro ya en la Lemberg de finales del siglo XVII, y reservaban el armenio o el hebreo tan solo como lengua litúrgica. El pequeño grupo de estos últimos que sobrevive en la Halich galitziana todavía hoy talla sus lápidas funerales utilizando caracteres hebreos pero en idioma tártaro. Y ambos grupos se distinguen de los armenios de habla armenia y de los judíos askenazi de habla yidis que se trasladaron a la península de Crimea después de la conquista rusa.

Gitana de Crimea echadora de cartas

El primer grupo de gitanos «tártaros» de Crimea, los gurbets (que se autodenominan turcomanos) llegaron a la península de Crimea —según su propia tradición— a la par que los tártaros, ejerciendo de tratantes profesionales de caballos. Conservaron este oficio hasta la revolución de 1917. Llevaban sus caballos a las ferias de los alrededores, no sólo en el interior de la península sino por toda la estepa de Novorossiya (Nueva Rusia), y la fortuna de sus miembros más ricos se estimaba en veinte mil rublos de plata. Los otros dos grupos más o menos nómadas de gitanos «tártaros» se identificaban principalmente por sus oficios o labores artesanas: los demerdzhis eran herreros o caldereros ambulantes, los elekchis fabricaban cedazos y tejían cestas, los dauldzhis eran los músicos de las bodas tártaras y las celebraciones del Ramadán. Aunque todos ellos se declaraban musulmanes sunitas, los tártaros los miraban con recelo ya que a la vez mantenían una serie de costumbres chiítas derivadas de sus orígenes iraníes. Algunos de estos grupos supuestamente utilizaban la jaculatoria «No hay otro dios sino Alá y Mahoma es su profeta» con el añadido de «y Alí es como Dios»; y en el mes sagrado de los mártires chiítas recorrían las aldeas con banderas y tambores, lamentándose por Hassan y Hussein.

Gitanos de las montañas de Crimea. Litografía de August Raffe, 1837

Después de la conquista rusa comenzó la afluencia de tártaros no gitanos –conocidos como «lakhins», es decir, polacos– desde otras regiones del imperio, principalmente de Moldavia y Besarabia. Por su profesión, eran principalmente ayudzhi, domadores de osos, titiriteros ambulantes que, además de montar el circo del pueblo, completaban sus escasas ganancias con la cartomancia, la quiromancia y otras prácticas mágicas por el estilo. Hablaban vlach y se declaraban musulmanes, pero no iban a la mezquita; celebraban sus fiestas de acuerdo con costumbres pre-islámicas y en el alistamiento del censo de 1835 dictaron sus nombres de forma doble, musulmana y no musulmana: «Mehmet , es decir, Kili, Osman, es decir, Arnaut, Hassan, quien también es Murtaza…» Su nomadismo se interrumpió con un decreto del zar en 1809 que los obligaba a asentarse. Desde entonces empezaron a aprender los oficios artesanos de los grupos gitanos anteriores, con los cuales, sin embargo, mantuvieron siempre distancias.

Caldereros gitanos de Bajchisarái. Litografía de August Raffe, 1837

En las grandes ciudades los gitanos se establecieron en barrios propios, donde cada subgrupo conservaba su identidad. La colonia más grande era la Tsiganskaya Slobodka de Simferopol, a las afueras de la antigua ciudad tártara. A principios del siglo XX se contaban allí cerca de trescientas familias romaníes –de ocho a diez personas por unidad– que en su mayoría practicaban la herrería, eran carboneros y vendedores ambulantes de carbón, o fabricantes y reparadores de artículos domésticos. Pero por entonces rusos y tártaros también vivían en buen número en el Slobodka, que era considerado el barrio marginal de la ciudad, un nido permanente de enfermedades, y que a pesar de todos los intentos de reforma se mantuvo así hasta la década de 1940.

«Esta zona», escribe N. A. Svyatsky en su Sobre los gitanos de Rusia y de Crimea (Simferopol, 1888), «no es similar a nuestras calles. Con su aspecto primitivo y desordenado más parece un campamento gitano itinerante. Las diminutas casas pobres se amontonan sin ningún orden, donde les place. A veces unas pocas en fila; y luego el área entre ellas y el próximo grupo de casas es un descampado común donde las familias gitanas viven su ruidosa vida cotidiana, despreocupada y bulliciosa. Las casas gitanas son en su mayoría una sola habitación de tres por tres metros sin cocina, despensa ni cualquier otra dependencia. La habitación está prácticamente vacía, a menudo incluso sin una estufa. La estufa común está en el patio, en un lugar que llaman "el carro", protegida del viento por una simple pared de ladrillos».

La cuestión de quién era tártaro y quién no se volvió importante de verdad en la década de 1940. El ejército alemán de ocupación, que en Crimea contó con el apoyo de los tártaros, distinguía a los judíos (caraítas y krimchaks) y gitanos considerados de nacionalidad tártara, de los «otros» judíos y gitanos destinados al exterminio. Por tanto, estos gitanos –ayudados por los tártaros, afortunadamente– se dejaron alistar como tártaros. Cuando el 9 de diciembre de 1941, los hombres del Einsatzgruppe «D» rodearon la Tsiganskaya Slobodka y comenzaron a hacer subir a los camiones y a llevarse para su ejecución a quienes vivían allí, la acción fue detenida por la protesta del gobierno tártaro. Y en Bajchisarai, donde ya se había juntado a los gitanos locales para eliminarlos, el jefe del gobierno local tártaro se presentó en persona ante el comandante de la unidad alemana y le pidió que seleccionara al azar a tres hombres de entre aquellos gitanos. Entonces, bajándoles los pantalones en presencia del comandante y señalando su miembro circuncidado, anunció que renunciaba a su cargo porque no podía asumir la responsabilidad de la cooperación de la población si los alemanes eliminaban a los musulmanes. La acción también fue detenida en este caso..



Usul-usul. Canción tradicional tártara de Crimea

El 18 de mayo de 1944, cuando regresaron las autoridades soviéticas a Crimea formaron los convoyes con la población que debía ser deportada siguiendo las listas alemanas, incluyendo también a los gitanos que constaban como tártaros. A la protesta de los gitanos, respondieron: «Los alemanes sabían exactamente quién era judío y quién era gitano. Si no os llevaron, es porque sin duda sois tártaros.» Entre los sobrevivientes de los gitanos deportados solo unos pocos padecieron la terrible experiencia que los tártaros, vueltos ilegalmente a Crimea desde la década de 1960, tuvieron que afrontar. La mayoría de ellos vive en la región de Krasnodar, donde todavía mantienen sus caldererías itinerantes y sus oficios artesanos.


En Tsiganskaya Slobodka ya no hay gitanos tártaros, pero el lugar –como si fuera un molde social– aún reproduce la miseria, vertiéndola luego hacia todo el casco antiguo tártaro. La entrada al distrito está junto a la Mezquita Blanca, donde terminamos nuestro paseo anterior por Simferopol. Aquí se encuentra la antigua mezquita gitana, desde 1945 residencia de oficiales soviéticos, que la comunidad tártara ha intentado sin éxito recuperar para el culto. A su lado se alza el palacio de la Madre del Mundo, la Reina del Trono de las Hadas, la Gobernante de la Tierra, Faraona, Esfinge y Mesías. La reina nos recibe al entrar en el barrio, y por un pequeño donativo como súbditos nos entrega su benevolencia y protección. Que definitivamente vamos a necesitar.

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La pobreza es la misma pero aquella «ruidosa vida cotidiana, despreocupada y bulliciosa» ha desaparecido. Las casas están en ruinas, las puertas cerradas –como si hubiera algo que robar en esos patios desolados de un solo piso–. Un niño pequeño y una vieja se asoman detrás de una puerta. En las calles merodean los perros solitarios rebuscando comida en los contenedores abiertos, y de vez e cuando un transeúnte mira con sospecha a los desconocidos, sin aceptar el saludo. Cualquier tienda o pub, si existe, está cerrado. Desde el portón trasero de un camión aparcado ante un puesto de reciclaje de basuras se venden tres sacos de patatas y unos trozos de sandía.

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Las calles cada vez más pobres, estrechas y empinadas se diluyen en un grande y vacío altiplano pedregoso. Una meseta dominada por una bandada perezosa de cuervos desvergonzados que permiten a la gente acercarse hasta que echan a volar con graznidos de enfado en el último instante. Un coche vacío en la cima de la colina, sin que aparezcan sus pasajeros por parte alguna. En la ladera, las ruinas de la Neapolis Scythica, un bastión de la antigua fortaleza escita. Desde aquí se divisa el barrio industrial de Simferopol. Dos personas mayores procedentes de las fábricas acortan campo a través, mientras un hombre con aspecto de ex-funcionario soviético pasea con un musculoso perro. Se detienen sin dejar de mirar a los desconocidos hasta que, después de rodear la colina, desaparecemos de nuevo en el laberinto de la antigua ciudad vieja.

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Una vieja gitana se sienta delante de un patio amplio contemplando la calle. «¿A qué estáis sacando fotos?» «A cómo es la vida aquí, cómo se vive.» «No hay nada interesante en eso. Todo puede desaparecer sin que nadie se acuerde. En vez de esto, tomad una foto mía, así os llevaréis algún buen recuerdo.»

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05 enero, 2015

Dos poemas de Miroslav Holub

Composition by Aleš Veselý (1935-) in the Egon Schiele Art Center of Český Krumlov Composición de Aleš Veselý (1935-) en el Centro de Arte Egon Schiele de Český Krumlov

  Napoleon

Děti, kdy se narodil
Napoleon Bonaparte,
ptá se učitel.

Před tisíci lety, říkají děti.
Před sto lety, říkají děti.
Loni, říkají děti.
Nikdo neví.

Děti, co udělal
Napoleon Bonaparte,
ptá se učitel.

Vyhrál válku, říkají děti.
Prohrál válku, říkají děti.
Nikdo neví.

U nás měl řezník psa,
říká František,
jmenoval se Napoleon.

Řezník ho bil a pes umřel
hlady
před rokem.

A všem dětem je ted líto
Napoleona.
 Napoleón

Chicos, cuándo
nació Napoleón Bonaparte,
pregunta el maestro.

Hace mil años, dicen los chicos.
Hace cien años, dicen los chicos.
El año pasado, dicen los chicos.
Nadie lo sabe.

Chicos, qué
hizo Napoleón Bonaparte,
pregunta el maestro.

Ganó una batalla, dicen los chicos.
Perdió una batalla, dicen los chicos.
Nadie lo sabe.

El carnicero tenía un perro
dice František,
se llamaba Napoleón.

El carnicero le pegaba y el perro murió
de hambre
el año pasado.

Y ahora todos los chicos sienten lástima
por Napoleón.
(1960)

Jdi a otevři dveře

Jdi a otevři dveře.
Třeba je tam venku
Strom nebo les,
Nebo zahrada,
Nebo magické město.
Jdi a otevři dveře.
I kdyby tam byla jen
tikající tma,
i kdyby tam bylo jen
duté vanutí
i kdyby tam
nic
nebylo,
jdi a otevři dveře.

Jdi a otevři dveře.
Třeba tam pes zaškrabe.
Třeba je tam tvář,
Nebo oko,
Nebo obraz
obrazu.
Jdi a otevři dveře,
Když je tam mlha,
Spadne.

Aspoň
Průvan
Bude.
Ve y abre la puerta

Ve y abre la puerta.
Quizá afuera haya
un árbol o un bosque
o un jardín
o una ciudad encantada.
Ve y abre la puerta.
Si solo hubiera
el tic-tac de la oscuridad
si solo hubiera
el viento vacío
o si no hubiera
absolutamente
nada,
ve y abre la puerta.

Ve y abre la puerta.
Quizá un perro esté rascando.
Quizá haya un rostro,
o un ojo,
o la imagen
de una imagen.
Ve y abre la puerta.
Si hubiera niebla,
escampará.

Al menos
habrá
un proyecto.
(1962)

Hace casi quince años que murió Miroslav Holub. Nació en 1923. «De profesión inmunólogo, de vocación poeta», diría de él Kapuściński. Desde 1956, miembro fundador del círculo de vanguardia y la revista Květen (Mayo). Encontramos por primera vez sus delicados poemas a principios de los 90 en la pequeña librería y casa de té próxima a la Capilla Husita de Belén, en Praga, donde se mezclaban textos vanguardistas impresos, ciclostilados y manuscritos con pañuelos baratos de seda india y un loro chillón. Holub se habría alegrado mucho de ver algo así. De hecho, quizá lo vio. Sí que vio, en todo caso, cómo sus lectores del observatorio de České Budějovice daban oficialmente su nombre al asteroide nº 7496 descubierto en 1997.

Miroslavholub, a 7496. számú kisbolygó


03 enero, 2015

«Veritas filia Dei». La imagen de la Verdad entre dos culturas

I. * 

Hace algunos años Pedro Campa publicó unas páginas que revelaban un aspecto cultural apenas observado desde el ámbito hispánico. * Se trata de la literatura emblemática rusa, un género que a pesar de su tardío y poco abundante desarrollo en ese país, no careció en absoluto de atractivo e importancia. Revisando ahora las obras capitales de aquella producción literaria de marcado corte filosófico-moral, consideramos que podría ser de interés investigar el fondo de una imagen que entronca con un tópico vivo y notablemente privilegiado por la iconología moderna. Se trata, en esencia, de la representación de la Verdad encarnada en la fórmula Veritas filia temporis (la Verdad, hija del Tiempo).

Иѳіка ієрополітіка (Ithika hieropolitica), Kiev, 1712.

Partimos de esta peculiar ilustración que entrevimos por primera vez en Moscú, en una exposición de impresos del siglo XVIII en la Biblioteca Lenin —luego Biblioteca Estatal Rusa— y que provenía de un libro de 1712 titulado Иѳіка ієрополітіка (Ithika hieropolítica). Allí aparece una mujer arropada en una túnica barroca, con un sol en la mano izquierda y un libro abierto hacia el que dirige la mirada en la otra mano. En el libro se lee СЛОВО БОЖIЕ — Palabra de Dios, y sobre la imagen gravita la palabra Истина — Verdad.

Por supuesto, cualquier observador avezado en este tipo de alegorías y figuraciones se orientará enseguida hacia la obra del perusino Cesare Ripa (Iconologia, 1593), cuya influencia en el ámbito de la literatura y la imaginación simbólica del Barroco europeo es difícil exagerar.

Cesare Ripa, Iconologia, Padua: Donato Pasquardi, 1630. Edición ampliada.

La Iconología se tradujo a ocho idiomas y fue publicada en cuarenta y tres ediciones diferentes hasta fines del siglo XIX, cuando su prestigio y su utilización como manual de referencia comenzó a decaer. Con todo y el éxito abrumador de este libro, es excepcional detectar su presencia en un libro ruso, y más aún en uno escrito en antiguo eslavo eclesiástico (primera lengua eslava con carácter literario), como éste que ahora comentamos.

El fuerte arraigo de la literatura emblemática y alegórica en la Europa católica y protestante no tuvo paralelo en los territorios ortodoxos. Pedro Campa solo menciona dos o tres intentos similares, siempre próximos a la órbita occidental y gestados en la esfera polaca o jesuítica. * Propiamente, el primer libro de emblemas ruso, Symbola et emblemata – Сѵмволы и ємблємата, fue encargado nada menos que por Pedro el Grande en persona, en 1705, al comerciante de Amsterdam Jan Tesing. Es una colección de 840 emblemas escogidos entre los más populares de la literatura emblemática occidental. Sus motes, mayoritariamente latinos, se traducen aquí al francés, italiano, español, holandés, inglés y —por vez primera— también al ruso. * Por supuesto, este libro formaba parte de un programa más vasto de reformas occidentalizantes emprendido por el zar, deseoso ante todo de difundir un género de tanta potencia persuasiva entre sus súbditos rusos. Sin embargo, su esfuerzo apenas encontró seguidores.

Frontispicios de Сѵмволы и ємблємата – Symbola et Emblemata, Kiev, 1705 (arriba), y las dos primeras páginas con una muestra de los 840 emblemas multilingües.

El libro de donde procede la imagen de la Verdad que hemos reproducido arriba, la Иѳіка ієрополітіка, aunque se publicó siete años después que el libro de emblemas comisionado por Pedro el Grande, es por completo independiente de éste. No toma inspiración de sus emblemas ni es, estrictamente hablando, un libro de emblemas, sino una obra filosófica y moral con grabados emblemáticos. Se atribuye a Afanasy Mislavsky y, aunque es bastante dudosa su autoría, el hecho de que éste fuera durante los años 1710-1714 (año de su muerte) archimandrita del Monasterio de Pechersk Lavra, donde el libro fue publicado, hace pensar que, como mínimo, tuvo ciertas responsabilidades como promotor de la obra. *

Cada uno de sus breves capítulos presenta en dos o tres páginas un concepto bajo un desarrollo formal meditativo basado en la Biblia y en diversos autores eclesiáticos. Así lo describe el Catálogo de impresos antiguos ucranianos:

873. Ithika* ieropolitika ili filosofiya nravouchitelnaya symvolami i priupodobleniya izyasneniya… (Ética religiosa y política, esto es, una filosofía que enseña el bien mediante símbolos y semejanzas razonadas) … Kiev, Imprenta del Monasterio, 1712. Grabados: Escudo de armas de Skoropadsky (frontispicio interior), 67 ilustraciones a toda página. Grabador: Nokodim Zubritsky. Obra filosófica y moral que presenta las reglas básicas de la ética social, la filosofía y la educación en forma poética. Los grabados ilustran conceptos tales como son humildad, mansedumbre, paciencia, piedad, esperanza, parsimonia, valor, amor de los padres para con los hijos, igualdad, lectura de libros, la academia o escuela y así sucesivamente. *

Las ilustraciones que dan visibilidad a cada uno de los conceptos, desarrollados luego en una estrofa de cuatro versos, se relacionan usualmente con alguna fuente visual europea occidental: un emblema, una alegoría o una imagen bíblica. No es de extrañar que así sea desde el momento en que Kiev hacía aún pocas décadas que había dejado de pertenecer a la Unión polaco-lituana para integrarse en el Imperio Ruso. «Rutenia», como se conocía todavía por entonces a la provincia, disfrutaba de autonomía dentro del Imperio y mantenía conexiones culturales con Polonia y, a través de ella, con el resto de la Europa occidental. En la imprenta del mismo monasterio se publicaban también obras en polaco y latín, y la biblioteca guardaba un buen número de volúmenes de autores clásicos, tratados teológicos católicos y obras eruditas, así como libros de emblemas. *

Este monasterio era el Печерська лавра – Pecherska Lavra, o Monasterio de las Cuevas de Kiev, el más antiguo de Ucrania y uno de los centros de mayor peso específico de la Ortodoxia de Europa oriental. Era sede de una de las tres imprentas ucranianas activas por los mismos años. Las otras dos estaban en el Monasterio de la Trinidad, en Chernigov, y en la Hermandad de la Dormición —luego Hermandad Stavropigia—, en Lviv (Lvov en la pronunciación rusa, o Lwów en polaco, y Leópolis en español). El monasterio sustentaba la universidad más importante de la región, la Academia de Kiev-Mohyla —establecida como tal desde 1658— donde se educaba la alta intelectualidad ortodoxa desde Lituania hasta Bulgaria y Serbia, pasando por Polonia y los principados rumanos. El nombre de la Academia derivaba de su fundador, el Metropolitano (arzobispo) de Kiev y Archimandrita de Pechersk Lavra, Petro Mohyla (1596-1646), descendiente de una vieja familia boyarda de Moldavia, hijo del Príncipe de Moldavia Ieremia Movilă (1595-1606, reconstructor del famoso Monasterio de Suceviţa) y de la húngara Erzsébet Csomortány de Losonc. Su padre fue defensor de la alianza con Polonia, y su madre desempeñó un papel protagonista en el ascenso del catolicismo moldavo. Al amplio horizonte cultural heredado, Mohyla sumó estudios en universidades europeas y, como Metropolitano de Kiev, trabajó luego en favor de la difusión de la cultura, la educación y el sistema académico occidentales; asimismo, en relación con la iglesia ortodoxa, abogó por la teología escolástica, el uso del latín y el mantenimiento de los contactos con Polonia y el Oeste. Fue un teólogo ortodoxo sobresaliente que supo solventar una larga serie de conflictos entre las iglesias de Constantinopla, Rusia y Moldavia-Valaquia. Hoy se le venera como santo en las iglesias ortodoxas de Ucrania, Rumanía y Polonia.

Así pues, la génesis de la Ithika y de un conjunto de obras de contenido similar se debe muy probablemente a la corriente de ideas occidentales que impulsó Mohyla. La Ithika es una obra didáctica, dedicada a exponer los conceptos lisa y llanamente; hasta cierto punto es como un «catecismo en imágenes» del mismo orden que aquellos que se produjeron en Europa a raíz de las renovaciones filosóficas y eclesiásticas del primer tercio del siglo XVI * —cuya línea afectará incluso a Ripa *—; y la Ithika será, además, el primer representante de este género en el mundo ortodoxo. Sergei Zagrebny, en su resumen de la historia de la Academia de Mohyla, menciona explícitamente la Ithika entre las obras más importantes y representativas de los seguidores del legado espiritual de la escuela literaria fundada por Petro Mohyla. *

Escudo de armas de Iván Skoropadsky,
al inicio de la Ithika hieropolitica.
La edición de 1712 de la Ithika se abre con el escudo de armas del comandante en jefe (гетьман - hetman) cosaco Iván Skoropadsky (1708-1722), el terrateniente ucraniano más poderoso de su época. Skoropadsky, que fue alumno y después benefactor de la Academia de Mohyla, se convirtió en líder supremo de los cosacos de Ucrania tras la caída del líder anterior, Mazepa, que se había rebelado contra Pedro el Grande. Aceptó el control ruso pero a la vez defendió la autonomía ucraniana de un modo similar al que propugnaban Petro Mohyla y su academia. Vale la pena mencionar que uno de sus descendientes, Pavlo Skoropadsky, sería el líder del malogrado estado ucraniano entre 1918-1920. *

Mientras vivió Skoropadsky, que había dado tan buen servicio al Imperio, el zar respetó la autonomía de Ucrania. Pero después de su muerte se avivaron las tensiones. En un primer paso, se introdujo, ya en 1720, la censura: las imprentas solo podrían reimprimir antiguos y tradicionales libros eclesiásticos, mientras que las obras de los seguidores de Mohyla quedaban explícitamente prohibidas. * De este modo acabó una prometedora aventura de medio siglo que quiso abrir a Occidente la iglesia ortodoxa e iniciar una revisión intelectual interna. De este modo también, el género literario inaugurado por la Ithika quedó sin continuadores. Sin embargo, el libro se reeditó en 1718, en San Petersburgo, igualmente en antiguo eslavo eclesiástico pero ya con ortografía rusa. Probablemente, los nuevos aires occidentalizantes le devolvieron el público perdido. Pasadas unas décadas más, en 1760 volvió a ver las prensas en Lwów, ciudad que había permanecido bajo dominio polaco (hoy la Lviv ucraniana, como hemos dicho) y donde la iglesia ortodoxa conservaba su apertura hacia la cultura europea occidental. Siguieron dos ediciones más en las dos capitales rusas, en 1764 en San Petersburgo y en 1796 en Moscú. Ambas iban sin ilustraciones, de modo que el substrato emblemático, a partir de aquí, se perdió.

Un desarrollo colateral de la historia de la recepción de la Ithika es la edición vienesa de 1774. Aquí reaparecieron las ilustraciones pero elaboradas de nuevo en estilo rococó. La historia de esta edición la comenta Ljiljana Stošić en su obra sobre los modelos occidentales de la escultura barroca serbia. * Para la ortodoxia serbia, orientada hacia Occidente, una vez acabadas las guerras con los turcos a principio del siglo XVIII las imágenes facilitaban la absorción de los modelos occidentales y su aplicación a los temas ortodoxos. Stošić menciona una gran cantidad de obras de arte en esta línea, desde Belgrado a Szentendre (Hungría). Estos artistas utilizaban mayoritariamente la edición de Kiev de 1712, llevada consigo a casa por los estudiantes serbios que habían pisado la Academia de Mohyla. A medida que estos ejemplares se fueron agotando o desgastando, empezó a ser necesaria una edición serbia. «Serbio» vale aquí obviamente por los compradores o usuarios del libro, puesto que el idioma seguía siendo el mismo eslavo eclesiástico antiguo, leído y escrito por todos los intelectuales ortodoxos desde Moscú a Tirana, pasando por Bucarest. Y como para el comerciante o burgués serbio que realizaba sus negocios a lo largo del Danubio los centros entonces más importantes de la cultura serbia eran Viena y Buda —no por casualidad Vuk Karadžić emprendió la renovación del serbio en esta última ciudad—, era una decisión natural publicar el libro en la imprenta serbia de Viena.

Alegoría de la Verdad en las ediciones de Kiev 1712, San Petersburgo 1718 y Viena 1774. Las ediciones de San Petersburgo 1764 y Moscú 1796 no fueron ilustradas. El ejemplar de Lwów 1760 de que disponemos
 carece de este grabado.

A pesar de que la Ithika, como vemos, fue una obra importante por varios conceptos y original en su momento, la crítica la ha ignorado casi del todo. En Occidente —aparte del resumen de Pedro Campa ya mencionado, y de Anthony Hippisley *— permanece prácticamente desconocida. La bibliografía rusa solo la nombra de pasada cuando aborda la historia de la imprenta en el siglo XVIII. La crítica ucraniana ha empezado ahora a descubrirla como una muestra genuina de su literatura. Artículos recientes apuntan su papel transmisor del lenguaje alegórico occidental hacia Galitzia * y su influencia en la conformación de la iconografía religiosa ucraniana*, pero sin entrar en detalles y, en general, remitiendo siempre al mismo manual: El arte de Ucrania del siglo XVI al siglo XVIII*. Está por hacer el análisis detenido de su texto y sus ilustraciones, y la compulsa con sus modelos occidentales.

Teniendo presente el contexto delineado alrededor de la obra, volvamos ahora al punto de partida: la confrontación de las imágenes de la Verdad en la Ithika (Kiev 1712) y en la Iconología de Ripa (Roma 1603). ¿Por qué es esta alegoría una representación de la Verdad y a qué obedecen sus atributos? ¿Vemos realmente la misma Verdad en ambas obras?

II.

Podemos intentar establecer el significado de esta figura desde dos ángulos de aproximación, bien a partir de la imagen o bien leyendo los cuatro versos del epigrama que la acompaña. Como veremos, ambas vías tienen consecuencias no del todo coincidentes. Si miramos la imagen, acuden de inmediato en nuestra ayuda las páginas de la mencionada Iconología (1593) de Ripa, con abundantes detalles. Es conveniente la cita por extenso:
Una mujer bellísima y desnuda, que levanta en la diestra una imagen del sol, hacia el que está mirando, mientras con la otra sostiene un libro abierto y una rama de palma. Bajo su pie derecho se ve el globo del mundo. Es la verdad un hábito del ánimo dispuesto a no torcer el rumbo de la lengua del recto y propio ser de aquellos casos de los que habla o escribe, afirmándose solo lo que es y negándose aquello que no es, sin dar en mutación del pensamiento. Aparece desnuda, mostrándose con ello que la simplicidad le es connatural. Por ello dice Eurípides en Fenicios, que es simple cosa el hablar de la verdad, para lo cual no son menester interpretaciones vanas y complicadas, puesto que aquella es sola y oportuna. Lo mismo opina Esquilo, y también Séneca, en su Epístola V, diciendo que la verdad es simple enunciación. Por esto está desnuda, tal como antes dijimos, no debiendo dotársele del menor ornamento. Ha de ir sujetando un sol con una mano, simbolizándose con ello que la verdad es amiga de la luz, y aún que por sí misma es una luz clarísima, que nos lo muestra todo tal cual es. También puede decirse que va mirando al Sol, o sea, a Dios, sin el cual ni hay luz ni hay verdad alguna, puesto que solo él es la verdad en sí mismo; diciendo sobre esto Cristo Nuestro Señor: Ego sum Via, Veritas et Vita. El libro abierto muestra que en los libros se encuentra la verdad de las cosas, realizándose en ellos por lo mismo el estudio de las Ciencias. Con la rama de palma puede significarse su vigor y su fuerza, pues así como la rama no se quiebra ante el peso, así también la verdad no cede nunca a las cosas contrarias, y aunque muchos la opriman siempre acaba de nuevo por alzarse, creciendo hacia lo alto. Además se significa con lo mismo su fortaleza y victoria, pues Esquines sostiene contra Timarco, que la verdad posee tanta fuerza que sale victoriosa frente a todas las humanas opiniones. Baquílides llama a la verdad omnipotente, dándosele el nombre de sabiduría en Esdras, cap IV. Y se dice además en la sentencia de Zorobabel, el Judío, que la verdad es más fuerte que ninguna otra cosa, alzándose con su valor por encima de todo aun en la corte de Darío, que era rey de Persia. Mas ¿por qué he de alegar tan numerosas sentencias si los hechos conocidos de numerosos Cristianos ya han probado lo mismo abundantísimamente habiéndose expuesto tantos y tantos miles de personas de todas las edades y sexos y de casi todos los países a esparcir su sangre y aún a perder la vida por mantener la verdad de la fe Cristiana, con lo que lograron tan glorioso triunfo sobre cruelísimos tiranos, e infinitas palmas y coronas que han adornado siempre la gran verdad Cristiana? En cuanto al globo del Mundo que tiene bajo el pie, claramente significa que la verdad es superior a todas las cosas de este Mundo y más preciosa que ellas como cosa divina, diciendo in Nannis Menandro sobre esto que la verdad es ciudadana del Cielo y que solo se goza en la morada de los dioses. (Cesare Ripa, Iconología, Madrid: Akal, 1987, 2 vols. Trad. de Juan Barja y Yago Barja de la ed. de Siena: Matteo Fiorimi, 1613. págs. 391-392) *
Esta alegoría y su descripción dan buena muestra del método habitual utilizado por Ripa, la acumulación de atributos. Aunque tras su «redescubrimiento», hacia 1927, Ripa fue admirado como un «caballero de infinita erudición» que «parece haber tenido en las manos toda la Antigüedad, desde Homero a Ateneo y Boecio, sin ignorar a los Padres de la Iglesia, que citaba a los grandes autores medievales y poetas contemporáneos y que, cuando los libros callaban, consultaba las antiguas medallas y monedas» *, en realidad el análisis cuidadoso de sus fuentes revela que compuso sus alegorías básicamente a partir de diez divulgadas obras enciclopédicas. * En general, su procedimiento era tomar prestada la imagen central de una de estas obras e ir añadiéndole luego atributos presentes en las otras para acabar así de redondear los matices y variantes de la figura. En una primera impresión, parece que a la característica básica de la desnudez de la Verdad Ripa suma acto seguido el sol, el libro, la palma y la esfera del mundo.

Martine Vassellin, a la vez que subraya la desnudez como el atributo fundamental de la alegoría renacentista de la Verdad, también menciona que en el arte de los siglos XVI y XVII solo encontraremos unas pocas alegorías cuya desnudez sea signo moral positivo en lugar de una más o menos vaga referencia erótica *. Es de sobras conocido el caso del Amor sagrado y profano de Tiziano (1513-14, Galleria Borghese, Roma), donde a la elemental desnudez del Amor sagrado se oponen los lujosos ropajes y aderezos del Amor profano; y una relación similar vemos entre la Modestia desnuda y la riqueza del atavío de la Vanidad en el cuadro de Giovanni Stradano (Modestia y Vanidad, s. XVI, Louvre).

Tiziano, Amor sagrado y profano, 1513-14. Roma. Galleria Borghese (detalle, clic para la imagen completa)

Johannes Stradanus, Vanidad, Modestia y Muerte, 1569. Louvre.

En la Iconología de Ripa solo encontramos tres alegorías así: Verdad, Claridad y Belleza. Sin embargo, mientras las figuras desnudas de las dos últimas están sacadas directa y casi literalmente de los Hieroglyphica (1556) de Pierio Valeriano, el origen de la desnudez de la Verdad deriva de una composición de autoridad más elevada cuya versión mejor conocida es la Calumnia de Botticelli (c. 1494) que se guarda en los Uffizi.

Sandro Botticelli, La calumnia de Apeles, c. 1494. Galleria degli Uffizi.

Detalle de la Calumnia: Verdad y Penitencia.

Botticelli sacó su información de la descripción dada por Luciano (No debe creerse con presteza en la calumnia) de la pintura ejecutada por el efesio Apeles, que había sido condenado de manera tan injusta como precipitada ante Tolomeo IV, pero la verdad salió a luz a tiempo de salvarle de la sentencia de muerte. La pintura en concreto no sobrevivió, fue a causa de la detallada descripción que da Luciano que se convirtió en un tópico compositivo conocido como «La calumnia de Apeles», de enorme fortuna tanto por proceder del más famoso pintor de la Antigüedad como por haberlo elegido después León Battista Alberti como el mejor modelo de écfrasis en el Libro III de su De pictura (1435). *
A la derecha aparece sentado un hombre de orejas descomunales, casi como las de Midas, extendiendo su mano a la Calumnia, mientras ésta, aún a lo lejos, se le aproxima; en torno a éste permanecen en pie dos mujeres, a mi parecer la Ignorancia y la Sospecha. Por el otro lado avanza la Calumnia, mujer de extraordinaria belleza, aunque presa de ardor y excitación, transparentando ira y furor, con una antorcha encendida en la izquierda y arrastrando con la diestra, de los cabellos, a un joven que alza sus manos al cielo e invoca a los dioses. La dirige un hombre pálido y feo, de mirada penetrante y aspecto análogo al de quienes consume una grave enfermedad: podría suponerse que es la Envidia. Le dan también escolta otras dos mujeres, que incitan, encubren y engalanan a la Calumnia; según me explicó el guía de la pintura, una era la Asechanza, y la otra el Engaño. Tras ella seguía una mujer que se llamaba —según creo— el Arrepentimiento. En efecto, volvíase hacia atrás llorando y llena de vergüenza, dirigiendo miradas furtivas a la Verdad, que se aproximaba. *
A partir de Alberti, durante los próximos tres siglos, una serie de muy renombrados artistas elaboraron sus versiones del episodio: Mantegna, Brueghel, Rembrandt, Zuccaro… En buen número de estas imágenes se nos muestra a la Verdad desnuda, por más que el original griego no mencionara el rasgo. La causa, como apunta Franca Magnani * es que tanto la versión latina (1435) como la italiana (1436) hechas del episodio por Alberti atibuyen la expresión pudica —que en el original va aplicada al Arrepentimiento— a la Verdad. * Algunas ilustraciones que parten de una lectura más cuidadosa del original, como el influyente dibujo de Mantegna (1500-4) sí representan a la Verdad vestida, pero para entonces el topos de la «Verdad desnuda» ya había arraigado firmemente, mateniéndose en pie hasta hoy como un dictado popular.

Giuseppe Cades: Alejandro el Grande en el taller de Apeles, 1792.  Hermitage.

Andrea Mantegna: Calumnia de Apeles, 1504-6. British Museum.

Pieter Brueghel el Viejo: Calumnia, según Mantegna, 1565. British Museum.

Rembrandt: Calumnia, según Mantegna, 1565 k. British Museum.

Federico Zuccaro: Calumnia de Apeles, 1572.

La figura de la Verdad propuesta por Apeles tuvo también tanta fortuna e influencia en la iconografía moderna porque fue la primera composición alegórica de la verdad aparecida en el arte renacentista. En la Edad Media encontramos representaciones de las Virtudes. La Justicia, en especial, con las balanzas y la espada, se aproxima a la Verdad y así se verán luego en el siglo XVI intentos de hibridación que quieren armonizar visualmente ambos conceptos. * En el Ayuntamiento de Lille, por ejemplo, hay una figura de la Justicia con la inscripción «Veritas»*. Y desde mitad del siglo XVII varias cortes de justicia francesas se decoran —en una sutil advertencia a los jueces— con la escena en que Apolo presenta la Verdad a la Justicia. *


Cuando comparamos la alegoría de la Verdad de Ripa con la imagen de la Ithika vemos que, aunque los motivos y símbolos principales concuerdan, difieren en algunos detalles notables, siendo el principal la opción por una Verdad vestida. Ignoramos si este arropamiento obedece al mínimo exigido por las costumbres locales de decencia —de hecho lleva un envoltorio más leve y ajustado al cuerpo que otras representaciones—, o si se ha hecho así porque la idea renacentista de una Verdad desnuda establecida dos siglos antes se ha perdido por completo en la tradición ortodoxa. No lleva palma alguna en la mano ni hay un globo bajo sus pies. Y el libro que en Ripa representaba el estudio y búsqueda del conocimiento se ha transformado sin ambigüedad posible en fuente de la verdad de la fe por medio de la inscripción «Palabra de Dios». Quizá esto se deba también a una asimilación de la alegoría por el mundo conceptual ortodoxo, pues en contraste con la época de Ripa, la civilización ortodoxa carecía casi por completo de una literatura académica de este tenor, de la cual la Ithika, primera obra rusa de filosofía, es una de sus más tempranas muestras (cf. la entrada «Философия» —Filosofía— del Русский Биографический Словарь —Diccionario Biográfico Ruso— ya mencionado). En este contexto, el libro, como fuente de la verdad, apunta directamente a la Palabra de Dios, al Evangelio.

III.

Veamos ahora qué aportan al significado de esta imagen de la Ithika las palabras de la cuarteta que la acompaña:

Вся время губит и вся покрывает
Вся тлит время и в конец превращает
Едину истину аки свое племя
Хранит блюдет и открывает время.
El tiempo todo lo destruye,
Todo se descompone y es llevado al fin por el tiempo.
Solo la verdad y sus descendientes
Son por el tiempo conservados, protegidos y revelados.

En estos versos asoma otra cara de la Verdad renacentista. No se trata de la verdad que resplandece por sí misma como el sol, sino de aquella otra Verdad oprimida que tiene que ser revelada por el Tiempo, un Tiempo aniquilador de todo, que nada salva menos, justamente, la Verdad (a costa de mantenerla oculta, según paradoja que iremos viendo). El arte del Renacimiento desplegó esta idea en otra fórmula iconográfica específica conocida como «Veritas filia Temporis» (La Verdad hija del Tiempo). Así tituló Fritz Saxl un ensayo pionero y todavía fundamental para transitar este otro locus. * La fórmula se encuentra por primera vez en Aulo Gelio, Noctes Atticae 12.11.7, pero la idea había nacido mucho antes en la literatura antigua. En las tragedias de Esquilo y Sófocles o en las odas de Píndaro siempre es el Tiempo quien descubre la verdad oculta, los pecados y los méritos. La noción se convirtió pronto en sentencia y así es como la encontramos desde Menandro, a través de Séneca y Tertuliano hasta las últimas colecciones bizantinas de proverbios. Todas estas fuentes fueron recogidas y popularizadas en el siglo XVI por Erasmo en el capítulo 2.4.17 de sus Adagia («Tempus omnia revelans» — el Tiempo todo lo revela).

La idea tiene fácil rastreo en la literatura renacentista desde el siglo XV, sin embargo no es tan sencillo encontrar su representación visual.* Aparecerá asociada con otra fórmula de origen antiguo. Es aquella que expone Vincenzo Cartari en el que probablemente sea el repertorio iconográfico de mitología más popular del Renacimiento —Le imagini de i dei degli antichi, Venecia 1556, ed. aumentada, 1571— dando una referencia a Demócrito (Fragm. B 117 Diels). Es la Verdad en el pozo:
Questa [la Verità] stà occulta, ne si lascia vedere ad ognuno: onde Democrito la pose nel profondo di vn pozzo, dicendo ch’ella quindi non vsciua mai, se il tempo, ouero Saturno suo padre, come dice Plutarco, non ne la traheua fuori alle volte. (CARTARI, Vincenzo. Le imagini de i dei de gli antichi, Venecia, 1571, cap. 10: «Minerva», 367-368). *
Cartari, dice Saxl, pudo tener a la vista en su descripción un grabado preexistente, en concreto la marca de su propio editor, el veneciano Francesco Marcolini di Forlì.

Marca del impresor Francesco Marcolini.

Este emblema lo compuso Pietro Aretino para la edición de Marcolini de las Cinque messe de Adriaen Willaert, en 1536. En su prólogo, el Aretino dedica la edición al príncipe Alessandro de Medici en la ocasión en que, tras derrotar a sus enemigos y recuperar el trono florentino, se casaba con Margarita de Austria, hija del Emperador Carlos V. La imagen de la Verdad desnuda liberada de su cautiverio por el Tiempo, adaptada a esta circunstancia histórica concreta, le gustó tanto a Marcolini que la adoptó como su marca de impresor, utilizándola en el frontispicio de todas sus obras.

Esta fórmula visual añade un elemento no presente en el texto de Demócrito: una harpía que pugna por devolver la Verdad al pozo —o, según otras fuentes, a la cueva—. Saxl apunta que nos encontramos aquí delante de una original «abreviación» de la composición de la «Calumnia de Apeles» que, al destacar solo los dos elementos principales del poblado y complejo cuadro —la Calumnia/Envidia, y la Verdad, primero calumniada y después triunfante— dispuso el topos de manera susceptible de ser aprovechado para usos emblemáticos. De este modo, nosotros lo encontramos en La Morosophie de Guillaume de La Perrière (Lyon: Matthias Bonhomme, 1553, nº 48, donde, curiosamente, es la figura del propio Demócrito quien señala al Tiempo el pozo en que la Verdad se oculta: «se cachoit pour n’avoir grandz appuys»); en Pegma, de Costalius (Lyon: Matthias Bonhomme, 1555, 247), o en los muy influyentes Emblemata (1565, 1ª ed.) de Hadrianus Junius, también aprovechados por Geoffrey Whitney en su recopilación A Choice of Emblems (1586), con el mote Veritas temporis filia. En Junius, «Veritas tempore revelatur»: el tiempo salva de su encierro a la Verdad mientras sus enemigas la Calumnia, la Envidia y la Discordia intentan destruirla. *

Guillaume de La Perrière, La Morosophie, Lyon: Matthias Bonhomme, 1553, embl. 48 (izquierda). Hadrianus Junius, Emblemata, Amberes: Plantin, 1596, embl. 53 (derecha).

Por otra parte, Saxl también precisa que si bien la popularidad de la fórmula fue responsabilidad del Aretino, ya antes se la pudo ver en el frontispicio de Goodly Primer in Englysshe (1535), de William Marshall, donde el Tiempo («Tyme reueleth all thynges»), con el gesto de Cristo que desciende al limbo de los ancestros, rescata a la Verdad de su cárcel-cueva («Truth, the doughter of tyme»). Al ser esta obra una publicación protestante, es más bien la «Hipocresía» y no la «Calumnia» quien intenta impedir que el Tiempo cumpla su cometido. La sentencia de Mt. 10:26 se dispone bajo la pictura como mote: «Nothyng is couered that shall not be discouered. And nothing is hydde, that shall not be reueled». Y es este mismo lugar evangélico el que utiliza Erasmo en su mencionado repaso a la historia y la literatura del tópico en sus Adagia (que, por supuesto, junto con todas las otras citas bíblicas, fue omitido de los Adagia «católicos» de 1575), por lo que Saxl asume que las dos fórmulas de Aretino y Marshall, similares en concepto y próximas en el tiempo, remiten a una fuente común basada en el adagio de Erasmo.

William Marshall, Goodly Primer in Englysshe, Londres: Thomas Godfray,1535. Frontispicio.

Esta fórmula iconográfica, apoyada tanto en la autoridad de autores antiguos como contemporáneos y que entroncaba con paradigmas visuales bien conocidos —la «Calumnia de Apeles», así como el «Descenso de Cristo al limbo»— pronto se volvió popular en el arte contemporáneo y fue representada con frecuencia hasta finales del siglo XVIII (Carracci, Alegoría del Tiempo y la Verdad 1584-85 —cuadro con un fuerte influencia de Cartari—; Bronzino, Alegoría de Venus y Cupido c. 1546 —composición de complejo significado, pero enmarcada por la Verdad y el Tiempo que todo lo descubre *—; Rubens, Triunfo de la Verdad 1622-25 —sobre la reconciliación de Maria de Medici y su hijo Luis XIII—; Poussin, Triunfo de la Verdad 1641 —encargo del Cardenal Richelieu—; François Le Moine, El Tiempo revela la Verdad 1737; Tiepolo, El Tiempo revela la Verdad 1745, etc.).

Annibale Carracci: Alegoría del  Tiempo y la Verdad, 1584-85, Londres, Hampton Court Royal Collection. La Verdad salvada del pozo y el Tiempo pisotean a la Calumnia tumbada en el suelo. Como señaló Tervarent, * el pintor sacó las dos figuras secundarias del tratado de Vincenzo Cartari: el «Bonus Eventus», mencionado por Plinio, a la derecha, y «Felicitas» a la izquierda.

Bronzino: Alegoría de Venus y Cupido, c. 1546, Londres, National Gallery. Esta imagen, de significado muy complejo* está también enmarcada por la Verdad y el Tiempo que todo lo revela,
mientras al fondo el Engaño ocupa el lugar de la Calumnia.

Rubens: Triunfo de la Verdad, y abajo competo, 1622-25. Louvre. La imagen celebra la reconciliación
de María de' Medici y su hijo Luis XIII.



Poussin: Triunfo de la Verdad, c. 1641. La pintura fue encargada por Richelieu. Su modelo  fue el mural mural de  Domenichino en el Palazzo Costaguti de Rome, c. 1615.

François Le Moine: El Tiempo revela la Verdad, 1737. Londres, Wallace Collection.

Tiepolo: El Tiempo revela la Verdad, c. 1745. Vicenza, Museo Civico; abajo Tiepolo -esbozo-, Carlton Hobbs Antique Gallery; y aquí una versión, menos conocida, de 1731.


Así, la alegoría de la Verdad de la Ithika combina dos fórmulas de la iconografía renacentista: la ilustración nos muestra la Verdad gloriosa, mientras que el poema habla de la Verdad oculta, revelada por el Tiempo. En el arte renacentista europeo las dos fórmulas brotaron de fuentes visuales y literarias diferentes, y enfatizaban dos aspectos diversos de la Verdad. El hecho de que el autor de la Ithika no apreciara la divergencia sino que las colocara superpuestas ha de explicarse por las circunstancias que rodearon el nacimiento del libro tal como arriba hemos delineado. El artista ortodoxo que acababa de asomarse a una iconografía renacentista y barroca que caía lejos de su cultura aún no podía aquilatar bien las sutilezas y volutas de algunos significados. Un desarrollo mayor del género iniciado por la Ithika habría, ciertamente, abierto el camino para un conocimiento más profundo de aquellos juegos de sentido aún ajenos y de sus aplicaciones, si no fuera porque la política cultural imperial rusa detuvo la prometedora apertura hacia el oeste de la ortodoxia ucraniana muy poco después de la publicación del libro.

Con todo, quizá entendamos un poco mejor el contraste entre el significado del poema y el de la pictura si profundizamos algo más en los matices de ésta última, retrocediendo más allá del tópico renacentista de la «verdad desnuda» para ver su trasfondo iconográfico medieval.

IV.

No por casualidad Fritz Saxl, en el artículo citado, dedica especial atención a registrar las apariciones iconográficas de la Verdad revelada por el Tiempo en Inglaterra. De hecho, en el siglo XVI dos reinas consecutivas consideraron que esta imagen resumía la esencia de su reinado —en oposición al precedente— y así se la apropiaron. Cuando en 1553, tras el breve gobierno del infante Eduardo VI (y Jane Grey), y salvando todos los esfuerzos en contra del Consejo Protestante de Regencia, María Tudor llegó al trono, este giro inesperado sorprendió a toda Europa, maravillada ante el cambio de fortuna de la reina y, en consecuencia, de la Cristiandad. Saxl recoge las palabras de felicitación del Cardenal Pole:
And see howe miraculouslye God of hys goodness preserved her hyghnes contrarye to the expectation of manne. That when numbers conspyred agaynste her, and policies were devised to disherit her, and armed power prepared to destroye her, yet she being a virgin, helpless, naked, and unarmed, prevailed. *
De esta carta del Cardenal Pole sobresale la imagen emblemática de la Verdad oprimida pero prevaleciente; imagen que tendrá un papel importante en la representación real de María. En el drama presentado en la ocasión de su coronación se incluía la figura alegórica de la Verdad con un libro en la mano donde se leía: «Verbum Dei». Ella eligió como motto personal para su blasón, sello y monedas las palabras: «Veritas temporis filia»* Lo que en el fondo el motto expresaba lo dejaba más claro otra carta de Pole: «Time is now come, in order that the true religion and justice return into the kingdom».

Penique de la reina María, con el texto VERITAS TEMPORIS FILIA en el reverso, de aquí.


Una representación de la Verdad que aglutina gran cantidad de matices –aplicados a un sentido político concreto– se encuentra en este recargado frontispicio de la relación que sacó en Londres el editor Michael Sparke en 1651: Truth Brought to Light and Discovered by Time or a Discourse and Historicall Narration of the First XIIII
years of King Iames Reigne. Vemos a la Verdad divina –identificable por su mano tocando el cielo–,
cuyo pecho transparente deja ver su corazón, pisoteando a la Mentira. Al alimón con
el Tiempo descorre unas cortinas que descubren a un empequeñecido rey Jaime, ya
difunto. Abajo, la Memoria y la Historia trabajan para que la Verdad triunfe.

Cinco años después, en 1558, era la hermanastra de María, la protestante Isabel, quien fue recibida con la misma alegoría mientras se procedía a su coronación. Es posible que los seguidores protestantes de Isabel usaran aquí combativamente la alegoría personal de María para «restaurar su verdad». De otro lado, la aparición de la Verdad en escena no era rara en la tradición inglesa, * pero ahora se incluía en ella un elemento que todavía no se había mencionado. Donald Gordon, en el estudio citado más arriba se refiere a una obra titulada Respublica, puesta en escena en 1553, el primer año de reinado de María. Nos presenta a la Verdad con un libro en la mano que, en lugar de la leyenda Verbum Dei exhibe esta inscripción: Veritas de terra orta est — I am sproong oute of the earth.

Saxl, al describir el grabado de Marshall, también alude a la marca de impresor de Johannes Knobloch, de Estrasburgo —editor de Lutero, Melanchton y Erasmo—, usada desde 1521, donde la Verdad, enmarcada por una orla de cabezas de ajo —en referencia al nombre del impresor: knoblauch = ajo— surge bajo unas rocas o de la boca de una especie de cueva, con el mismo mote: Veritas de terra orta est. * Este mote procede del verso undécimo del Salmo 85 (84 en la Vulgata) que habla del reino glorioso de Dios que ha de venir: Veritas de terra orta est, et iustitia de caelo prospexit (La verdad ha nacido de la tierra y la justicia ha mirado desde el cielo). El versículo anterior a éste también nombra a la Verdad en compañía de otros tres personajes: Misericordia et veritas obviaverunt sibi, iustitia et pax osculatae sunt (Misericordia y verdad se han encontrado, justicia y paz se han besado). En la Edad Media estas cuatro figuras fueron protagonistas principales de una «moralidad» (morality play) que, con el título de The Reconciliation of the Heavenly Virtues or The Parliament of Heaven, se hizo muy popular desde el siglo XII al XVI, tanto exenta como incluida en otras obras. Estudió el topos Hope Traver en su The Four Daughters of God. * Sorprendentemente, sus orígenes se remontan a un midrash del siglo XI, un tratado de un rabino llamado Simeón, del sur de Alemania, sobre un lugar del libro del Génesis. Según allí consta, antes de la creación de Adán, las virtudes celestiales —en el midrash, los ángeles— debatieron sobre si ésta sería una buena decisión:
Mercy said, «Create him; because he will practise mercy». Said Truth, «Create him not; for he will be full of lies». Justice spoke. «Create him; for he will be just». Peace opposed it because he would be contentious. Mercy and truth thrust at one another. Justice and peace fought together. (Midrash Rabba, Génesis 8.5)
El autor del midrash interpretó «creativamente» los dos verbos del versículo bíblico. Tomó «encuentro» en el sentido de «choque» a la vez que asociaba el verbo נשק nashaq al nombre de igual raíz nesheq, «arma». De este modo este verso del salmo se convirtió en un comentario del Libro de la Creación que, a través de Hugo de San Víctor, intérprete de la fuente hebrea, alcanzó a San Bernardo y a San Buenaventura. Desde sus meditaciones, extraordinariamente difundidas, sobre la Anunciación y la vida de Cristo, la historia se extendió por todo el mundo medieval. Su versión cristiana, que pasó a formar parte orgánica de la literatura medieval por la fuerza de las obras de Nicholas Love, Lydgate, Walter Kennedy y Grosseteste, el Piers Plowman, el Ludus Coventriae, la Gesta Romanorum inglesa y otros textos, era más o menos así: un rey poderoso tenía cuatro hijas, un hijo y un criado que cometió un delito. El criado es enviado a prisión, tras lo cual las hijas se reúnen para debatir los méritos, las faltas y el destino del prisionero, si debe ser condenado o perdonado. Para zanjar la discusión, reconciliar a las hermanas y respetar la naturaleza piadosa del padre, el hijo se ofrece a asumir el crimen del sirviente y sufrir su castigo. Mediante este sacrificio altruista, el hijo redime al mal criado, une a las hermanas y devuelve al criado al misericordioso rey. La paz reinará sobre el mundo, y la verdad brotará de la tierra y la justicia velará desde el cielo.

Marca del impresor Johannes Knobloch. Los textos en griego dicen: Ἡ ἈΛΉΘΕΙΑ  —la Verdad— y ἄγει δὲ πρὸς φῶς τὴν ἀλήθειαν χρόνος – el tiempo sacará la verdad a la luz (Menandro, Monosticha 11). El hebreo: אמת מארץ תצמח (Emet me-erets titsmah) – De la tierra surge la fidelidad (Salmos 85:11, pero 'fidelidad' se traduce
habitualmente como 'verdad').

Esta imagen de la Verdad como «hija de Dios» se localizaba no solo en la literatura sino también en las artes visuales. Aparte de la divisa de Knobloch, Saxl menciona otro ejemplo. Tras un incendio en 1577, Palma il Giovane pintó un gran cuadro para el vestíbulo del Magistrato della Quarantia Criminale, en el Palacio del Dogo de Venecia, ahora conservado en la Accademia. Esta imagen es buen ejemplo de tales pinturas en los ayuntamientos y cortes de justicia mencionadas anteriormente, donde se armonizaban las alegorías de la Verdad y la Justicia. En esta concretamente, la Justicia contempla desde el cielo a la Verdad que surge de la tierra, simbolizada por un globo, y vuelve la vista hacia los cielos simbolizados por el sol. Con su mano derecha señala al sol mientras sostiene un libro y una palma en la mano izquierda. En el libro abierto leemos este verso: Veritas de terra orta est et iustitia de caelo prospexit.

Aquí tenemos, pues, el modelo exacto de la alegoría de la Verdad de Ripa y, a su través, el de la Ithika. Ripa, obviamente, vio esta pintura —o una copia o modelo de la misma— y la trasladó a la Iconología. Por esta razón las dos partes de la alegoría de la Ithika, la pictura y la subscriptio mantienen este agudo contraste, entre ellas y también con su significado original. El poema habla de la verdad y su progenie; una verdad oculta pero revelada gradualmente, la hija del Tiempo. El grabado presenta a la Verdad celestial, siempre en su gloria. La hija de un Dios que «habita una luz inaccesible» (1 Tm 6, 16).

Con todo, quizá Ripa no acababa de ver los matices de significado de su propia alegoría, y así cambió la Verdad del Salmo, brotada de la tierra y avanzando triunfante hacia el cielo, con la desnuda Verdad de la Calumnia de Apeles y luego fue interpretando sus atributos uno a uno, como suele ser su procedimiento. Pero los lectores que conocían la «moralidad» de Las Cuatro Hijas restauraban sin problemas el significado primigenio. Esto queda bastante claro en las dos estatuas dedicadas a la Verdad que realizó Bernini con veinte años de diferencia.


La estatua de la Verdad de la Galleria Borghese de Roma, esculpida entre 1646 y 1652 copia cuidadosamente la alegoría de Ripa. Fue justamente esta estatua la que llevó a Émile Mâle a redescubrir la obra de Ripa en 1927. Como Saxl no tocó las alegorías de Ripa, trazó una línea recta de influencia de Bernini al modelo compuesto por Jacopo Palma il Giovane. Sin embargo, pensamos que el modelo de Bernini fue el grabado de Ripa y, al igual que Ripa, Bernini ignoró los antecedentes medievales y el trasfondo bíblico de la figura. Por esta causa la dotó de un reloj de arena y escribió en el pedestal Simulacrum Veritatis Tempore degendae (Estatua de la Verdad que es revelada por el Tiempo). Haciéndolo así, se estaba refiriendo a sus injurias personales, la derrota sufrida en la competición por la nueva fachada de San Pedro.

En pocos años la situación de Bernini cambió. En 1655 el gran Papa constructor, Alejandro VII, subió a la cátedra de San Pedro y nombró sin demora a Bernini artista de corte. Durante los doce años del reinado de Alejandro, Bernini llevó a cabo sus mayores creaciones; la última, el monumento sepulcral del Papa en San Pedro. El Papa empezó a planear su túmulo justo tras ser elegido; * el plan prosigiuió hasta su muerte y se pueden distinguir en él al menos seis fases. Unas indicaciones del diario del Papa, de 26 de enero de 1660, atestiguan que por entonces ya se había establecido lo esencial de su iconografía: «Modestia et veritas obviaverunt, s’incontrino, iustitia et pax, si abbraccino, e la pace volti più in qua e la morte in cambio del libro habbia la falce» (Que Modestia y Verdad, se encuentren, Justicia y Paz se abracen, y la paz esté vuelta más hacia aquí, y que la muerte en vez del libro tenga la guadaña).

El Papa Alejandro quiso decorar su tumba con las cuatro alegorías del versículo 10 del Salmo 85, de modo similar a como hizo con otras obras de arte que se inspiraban en este pasaje favorito suyo, desde su primera medalla papal, pasando por la Capilla Silva en San Isidoro, hasta la nueva fachada de su «iglesia familiar», Santa Maria della Pace. * A pesar de todos los cambios y problemas —anotados también en el diario arriba citado— esta composición se llevó a cabo finalmente en 1671. La figura orante del Papa va acompañada de Las Cuatro Hijas de Dios, Justicia y Paz al fondo, y Piedad y Verdad al frente. Después de muchos años trabajando juntos, Bernini acabó por comprender bien la importancia de este verso y transformó en consecuencia la figura de la Verdad. Aquí, por fin, cubre con un velo su anterior desnudez; planta un pie sobre el globo terrestre —más precisamente: sobre Inglaterra *— y abraza en su seno al sol como meta última de sus esfuerzos. Ahora ella, al ser eternamente manifiesta, no está de ningún modo revelada por el Tiempo. Al contrario: el velo tendido por las Cuatro Virtudes cubre a la Muerte y al Tiempo por toda la eternidad.

Bernini. Túmulo del Papa Alejandro VII. Basílica de San Pedro, Roma, 1671. A la derecha, la Verdad con un pie sobre el globo terrestre abrazando al sol. La Muerte, tapada por el velo tendido por las Cuatro Hijas de Dios, consigue apenas sacar su reloj a la luz del día.



V.

Valga como colofón de este trayecto el soneto que Lope de Vega dedica a la Verdad. El repertorio iconográfico y textual que hemos seguido hace patente ahora la densa hibridación de imágenes y alusiones que llega a cifrar Lope en sus catorce versos; el difícil ensamblaje de la filia Temporis y la filia Dei, similar al observado alrededor de la Ithika y la Iconologia de Ripa. La Verdad, hija del Tiempo y desterrada de aquel paraíso de la Edad de Oro, se convertirá entre los hombres en la ventana por donde Dios se asome, trasmutándose finalmente ella en el propio Dios que había estado oculto.

En aquella España católica, de contexto cultural bien diverso al de la Ithika, Lope también había dibujado la figura compuesta de una verdad exiliada y solo visible en la beatitud del Paraíso, y –sin perder de vista la raíz paradójica del Salmo 85, comentada supra– la dispuso sobre un fondo concomitante al que desplegaría abiertamente Torquato Accetto en su discurso sobre la Dissimulazione ya mencionado (texto, a su vez, tan deudor de la literatura de imágenes –véase el capítulo «Come nel cielo ogni cosa è chiara» *–). El engaño humano, con el que obligatoriamente ha de saber contender el hombre en la tierra, nos recuerda Accetto, cela las «ventanas del corazón», mientras Dios mantiene cerradas las «ventanas del cielo». Queda esperar que en el último aliento de la historia, en el mismo instante en que el Tiempo muera, la Verdad –casta y desnuda hija oculta de Dios y, al fin, Dios mismo– irrumpa precisamente por esas ventanas.

Augustin Chesneau Orpheus Eucharisticus, sive Deus absconditus…, París: F. Lambert, 1657 (hay luego una traducción abreviada al francés con el título Emblemes Sacrez sur les Tres-Saint et Tres-Adorable Sacrement de l'Eucharistie, París, 1667).

El siglo XVII occidental no cesó de preguntarse (Donne, Grozio, Descartes, Leibniz, Sor Juana Inés de la Cruz…) sobre la posibilidad de un Deus absconditus que incluso mintiera a los hombres.*  Así Lope busca disolver in extremis la sospecha apuntando a la magnanimidad y justicia de este Dios que, a pesar de disimularse o ausentarse de la historia, abrirá la «ventana cristalina» para el balance definitivo en el día del Juicio Final; un Dios que es la Verdad, pero siempre ulterior, un Dios de la conclusión. Solo de este modo la terrenal «hija del Tiempo» del primer verso podrá ser también, en el último, «el mismo Dios».
 Hija del Tiempo, que en el Siglo de Oro
viviste hermosa y cándida en la tierra,
de donde la mentira te destierra
en esta fiera edad de hierro y lloro.
 Santa Verdad, dignísimo decoro
del mismo cielo que tu sol encierra;
paz de nuestra mortal perpetua guerra,
y de los hombres el mayor tesoro;
 casta y desnuda virgen que no pudo
vencer codicia, fuerza ni mudanza,
del sol de Dios ventana cristalina;
 vida de la opinión, lengua del mudo;
mas ¿qué puedo decir en tu alabanza,
si eres el mismo Dios, Verdad divina? *